La investidura de Rajoy o el Pacto del Pardo

Ayer vi en El País tres páginas de publicidad contratada que vocean un manifiesto en favor de un Gobierno alternativo del PSOE bajo el amparo de Unidos Podemos y Ciudadanos (es decir, una versión especular de lo que hubiera sido la germánica Gran Coalición entre PP, PSOE y C's).

A la vista del vapuleo que el portavoz de C's, Juan Carlos Girauta, sometió al candidato Mariano Rajoy tras su discurso de investidura, así como de algunos sonoros tuits de otros dirigentes, cabe preguntarse:

–¿Tenían Pedro Sánchez y Albert Rivera pactado un lusitano Plan B para desalojar al actual presidente en funciones de La Moncloa, acercando a Unidos Podemos si renuncia esta legislatura al inefable referéndum catalán?

Puede que estos días sepamos la respuesta, aunque lo predecible sea que ocurra tras la absoluta derrota parlamentaria del PP.

Bien es verdad que unas terceras elecciones sólo le interesan al PP y al PSOE, que podrían pescar votos en caladeros de Ciudadanos y de Unidos Podemos, y volver a sus fueros gracias a una enorme abstención de la que nadie hablaría demasiado. Lo cual implicaría un silencioso pacto del miedo entre Rajoy y Sánchez, un decimonónico Plan C, emulando, mudos, a Cánovas y a Sagasta, para salvar al caciquismo.

(La ilustración se publicó diez años después en la revista satírica Don Quijote, el 5 de octubre de 1894, y alude al supuesto Pacto del Pardo entre Antonio Cánovas del Castillo, a la derecha; y Práxedes Mateo Sagasta, a la izquierda. Pacto que presuntamente auspició la alternancia de sus partidos: el Conservador y el Liberal, tras la prematura muerte de Alfonso XII. Dice el pie: “Yo la cojo, me la quitas –tú la sueltas, yo la agarro. –Pacto de tomarla el pelo –según el pacto del Pardo”).

Baraja de castigo: Silvia y Tulio, hermanos de cine

Silvia Pinal y Arturo de Córdova en Un extraño en la escalera

A los dos: a mi padre y a mi madrina

Soy cronista de una memoria ajena y mía. Memoria, al fin y al cabo, siempre fabuladora. Cuando mi padre, el director de cine argentino Tulio Demicheli se vio obligado al “exilio voluntario”, allá por el año 1954, pues el peronismo le había puesto la tapa del ataúd profesional, viajó a México y semanas después lo harían mi madre, Marie-Jo Tarpín, y su hijo, mi hermano Richard Walker. Para entonces, mi padre ya se había presentado al importante productor mexicano Gregorio Walerstein buscando trabajo.

A mí me contó así la escena:

–Cómo no, le conozco muy bien: usted escribe importantes guiones y dirige películas de gran éxito popular y de crítica en Argentina.

Acto seguido le puso en las manos las llaves de un coche y además le regaló una estupenda cámara Bolex de 16 mm, y concluyó:

–A cambio, yo seré siempre el productor que menos le pague.

Estaba contratado, pero no podía dirigir en México por causa de la regulación sindical de la época, así que había que pensar en Cuba.

Su primera película en La Habana fue Más fuerte que el amor, protagonizada por el galán español Jorge Mistral y la maravillosa pero desdichada actriz checa Miroslava Stern, quien sería amiga íntima de la familia hasta su triste final, un quién sabe si supuesto suicidio, pues en vísperas cenó o comió en casa, cosa frecuente. Hasta Richard, que era un niño y que la vio aquel día o aquella noche, hoy duda de que fuera tal, pues fue muy cariñosa y afable con él, como mis padres, que siempre lo dudaron:

–Nunca lo entendimos, estaba muy animada: le habían hecho una gran oferta en Hollywood– me contó Tulio ¹.

La segunda película iba a ser Un extraño en la escalera, adaptación de una pieza teatral del exitoso dramaturgo y guionista húngaro Ladislas Fodor. Walerstein había apostado por la italiana Silvana Pampanini, una exuberante diva de la comedia erótica de aquellos años, para protagonizar la película con Arturo de Córdova .

        Sin embargo, Tulio se había encandilado con una actriz a la que había visto, recién llegado, en una película de Cantinflas –creo que El portero –, una cinta algo añosa, como así ocurría en la programación de los cines al descubierto de Acapulco. Aunque ya había trabajado con Pedro Infante y con Germán Valdés Tin-Tan en varios filmes y alcanzado notoriedad, pues había conseguido el premio Ariel para actriz de reparto por Un rincón cerca del cielo, Silvia nunca antes había señoreado la marquesina. A Walerstein aquella proposición le pareció impúdica: un valor cierto aún por demostrar, frente a la Pampanini, que arrastraba a las salas a multitudes en Italia, Europa e Iberoamérica. Pero accedió a que le hicieran una prueba, que mi padre no podría supervisar, pues estaba en La Habana.

Algunos días más tarde, Walerstein le envía un telegrama, cuyo texto pudo decir: “Prueba Pinal desastre”. Al parecer, Silvia, al verse frente al galán estrella, un Arturo de Córdova ya madurito (como así lo eran en todo el mundo los grandes protagonistas masculinos), se había o le habían puesto muy nerviosa ante la cámara. Y le envió las tomas. Tras verlas, mi padre respondió a aquel telegrama con otro, muy lacónico: “Silvia es Laura”. Puede que se cruzaran más mensajes, pero su terquedad casi tucumana venció y Walerstein no se arrepentiría aunque, eso sí, su último cablegrama sólo decía: “Contratada bajo su responsabilidad”, lo cual significaba que, si Tulio se equivocaba, a lo mejor dirigiría sus próximas películas en Groenlandia.

La cinta se rodó en La Habana y Varadero, con especial predilección por los escenarios interiores y exteriores naturales, algo que estaba en la naturaleza de un pionero neorrealista del cine latino (Arrabalera, Vivir un instante, Sala de guardia. Dock Sud), no un neorrealista ideológico, a la manera de Rossellini, sino humano y sentimental, como De Sica: pueblo, sonrisa y lágrima. Así lo había hecho en Argentina: historias cuanto más cercanas, mejor: crónica popular, comedia musical, intriga, melodrama, y salir a la calle sin back projection, abrir las puertas y en lo posible entrar en casas de verdad.

(No era fácil ventilar las películas al aire libre o interiores naturales en aquel tiempo, menos por razones económicas y más por razones técnicas y mecánicas: las cámaras eran mastodontes, sobre todo si había que blindarlas para el sonido directo; cámaras que había que desplazar sobre rieles o con voluminosas grúas. Además, la poca sensibilidad del material fotográfico y el uso de filtros que aún la disminuían más, obligaba a una luminotecnia aparatosa que sólo se lograba en interiores abatibles o desde el techo; es decir, en decorados construidos en estudio. Filmar en un set era más sencillo y barato: las películas se hacían en cuatro o cinco semanas ².)

 A Silvia y a Arturo les arroparon en aquella película dos grandes actores: José María Linares Rivas y Andrés Soler, así como un estupendo director de fotografía: Jack Draper. El rodaje fue como la seda. Es una narración con una puesta en escena y en imagen muy dinámica, en la línea de lo que se llama cámara invisible (no hay cosa peor que un espectador piense: “Qué bonito plano, qué linda música”), al servicio de un relato tórrido, al borde del cine negro, hilvanado por una voz narradora omnipresente y que utiliza de manera enervante elementos dramáticos escénicos: los ventiladores de aspa en el techo, el machaqueo inmisericorde de las perforadoras de una obra próxima a la oficina donde transcurre el drama, en sueños, las persianillas y sus claroscuros, el calor húmedo y agobiante del trópico, cabarés y casinos…  Un triángulo compuesto por un empresario déspota y cínico, el gerente de confianza siempre despechado y una secretaria despampanante, seductora, simpática, manipuladora, cuya anatomía muchas veces se ceñía con una camiseta muy entallada (que causaría furor) y que conducirá a un complot criminal. Quizá sea una de las primeras películas hispanoamericanas que muestran un desnudo, aunque sea de espalda y a lo lejos, en la playa.

Un triángulo que se ve alterado por un misterioso personaje: el “extraño” que da título a la cinta. Aquí está el defecto de una obra casi redonda. Si el “extraño en la escalera” en vez de ser un ángel vendedor de enciclopedias, vaya por Dios, hubiera sido un demonio, el final habría resultado algo más sorprendente que una boda y el desistimiento de un crimen. Un demonio bueno que habría abocado a la pareja protagonista a la peor de las condenas: el matrimonio. Pero, en fin, qué le vamos a hacer, son las servidumbres de la época y sus finales postizos (a los que todos los guionistas y directores tenían que someterse, incluso Buñuel, como en Susana, demonio y carne).

Quizá, de haberse tramado un final menos moralista, la película hubiera destacado aún más en el Festival de Cannes (hasta el crítico y cineasta griego Ado Kyrou comentó su proyección, aunque para decir que era surrealismo involuntario, lo cual habría cambiado con otro desenlace). A mi padre, todo hay que decirlo, no le salían bien los finales, quizá porque los precipitaba cuando había mimado el desarrollo. Pero nunca caía en el esteticismo, buscaba el ritmo, que da al cine su naturaleza hipnótica. 

       

La película barrió en taquilla lo mismo en México que en toda Iberoamérica y en España. Silvia, que había rendido su doctorado actoral cum laude, me confesó una vez que se había dado cuenta de que era una estrella cuando vio, si mal no recuerdo en Lima durante una gira, un enorme afiche suyo con la gloriosa camiseta.

Y así fue: había nacido una estrella.

Por supuesto, a partir de ahí Silvia fue muchísimo más importante que Tulio, pero inseparables. En total, hicieron diez películas juntos entre 1955 y 1959. Mi padre recordaba especialmente algunas: Locura pasional, quizá por ser la primera que pudo filmar en la Ciudad de México y porque Silvia obtuvo el Ariel a la mejor actriz; Préstame tu cuerpo, La adúltera, y la arrolladora comedia loca Desnúdate Lucrecia, en cuyo rodaje se divirtieron como niños en Acapulco, tanto como el público en las salas. “El cine es una sala llena de gente”, decía Hitchcock, algo que mi padre traducía con dos sentencias estoicas: “Tanto das, tanto vales” pero “es una novia que siempre te deja”. Sin embargo, recordaba Una golfa por lo contrario: “Ésa no fue entendida y era buena” –así se quejaba él– y los dos habían puesto en esa cinta otro tipo de esperanza, nunca he sabido por qué, quizá sólo Gabriel Figueroa.

Todas estas películas certificaron el acierto de una entrañable y prodigiosa alianza profesional.

Luego, Charlestón, realizada tras Las locuras de Bárbara, fue otra cosa: España, el segundo paso del mutuo asalto a Europa, donde Tulio había aterrizado después de hacer un sonado melodrama religioso –él, que era ateo perfecto, y no por la gracia de Dios, sino por la de Walerstein: La herida luminosa, con Arturo de Córdova, Amparo Rivelles y José María Rodero (obra de teatro de Josep María de Sagarra que se programaba en Semana Santa y en la que Rodero fue pasando de interpretar el papel de joven seminarista al de su padre, el médico agnóstico y adúltero justificado, con el paso de los años). 

Cuando Tulio murió el 25 de mayo de 1992, Guillermo Cabrera Infante, a quien le unía una gran amistad que yo heredé, escribió en ABC que Charlestón era la única comedia musical de éxito que se había hecho en el cine de nuestra lengua. En fin, Silvia pudo ver a mi padre días antes de su último viaje a España, en Buenos Aires –allí conoció a su primera mujer: la prodigiosa artista cubana Amelita Vargas, la Reina del Mambo–, y enseguida vino a Madrid, donde fuimos con nuestra querida amiga Isa Ferreiro a ponerle flores en su tumba. Tan reciente, que aún no tenía lápida escrita. Así es Silvia, siempre está.

Y es que la alianza profesional además escondía una gran hermandad en lo humano y personal. Mi hermano Richard decía: “Pueden acostarse juntos como hermanos”. Y así era. Siempre fueron hermanos de cine.

A finales de la década de los 70, cuando mi padre volvió a México y yo con él, podíamos reunirnos en su casa del Pedregal o en la de Acapulco, a mitad de una colina de vista portentosa, además de Sylvia Pasquel, hija del primer matrimonio de la actriz con Rafael Banquells y madre de Stephanie Salas; Viridiana, hija del segundo matrimonio con el empresario Gustavo Alatriste, actriz trágica y prematuramente desaparecida; los pequeños Alejandra y Luis Enrique, hijos de su tercer matrimonio con Enrique Guzmán, hoy artistas importantes; otros tres Tulios: Tulio grande, o el Chesito, como cariñosamente llamaban a mi padre sus viejos amigos; Tulio Hernández, el cuarto marido de Silvia, gobernador de Tlaxcala; y Tulio chico, el Buby (su ahijado, pero no de bautismo, pues me cristianaron a los ocho años en Madrid, sino porque Silvia y Enrique Rodríguez –quizá uno de los grandes amores de su vida, fallecido en un accidente cuando viajaba en su avioneta hacia Acapulco– se presentaron como testigos en el juzgado para registrar mi nacimiento). Es curioso encontrarse a un Tulio en la vida, por lo raro del nombre, pero aquí estaba una trinidad estadísticamente imposible.

Puede que Dolores del Río o María Félix hayan tenido mayor proyección internacional, pero a su lado fueron estrellas muy limitadas: Silvia Pinal es la mujer más extraordinaria que ha dado el mundo del espectáculo mexicano en el siglo XX, entre otras cosas, porque además de un mito erótico con el que han soñado millones de espectadores y también de sus innegables virtudes artísticas como actriz, ha sido una incansable productora de cine, teatro y televisión, capaz, incluso, de emprender aventuras como Viridiana, El ángel exterminador o Simón del desierto (sólo protagonizó la primera, pues en la segunda compartía un reparto coral y en la tercera apenas hizo una aparición colosal), absolutamente fuera del comercio y la ganancia asegurados, sólo por la gloria que da el arte.   

Y la Pinal ha tocado todos los palos.

Brilla en la comedia, lo más difícil, pues resulta más sencillo hacer llorar, aunque también domina el territorio del melodrama. Y en ambos casos, sus interpretaciones siempre están ajustadas. Cuando toca la peripecia desmadrada, se desliza por el filo de la navaja y chisporrotea ingenuidad y travesura. En la comedia dramática o romántica es coqueta o manipuladora pero generosa, regala un guiño o un mohín con naturalidad y a veces, con malicia. Cuando toca sufrir, se contiene y con su mirada entramos en las costuras y las heridas. A la hora del musical, canta y baila con solvencia, sensualidad, añadiendo picardía al hechizo. Cuando toca un papel de hondura sugiere, con delicadeza, misterios, intimidades, dudas y emociones.

Siempre con su voz inconfundible.

 

 Notas

Una versión algo más breve de este texto, que formará parte de Baraja de castigo, se acaba de publicar en la revista Letras Libres, para rendir homenaje a Silvia Pinal después de la publicación de su libro Esta soy yo por la editorial Porrúa de México DF.

¹ Miroslava es un enigma irresoluble e inquietante, quizá vinculado no sólo con la psiquiatría –su fragilidad emocional era sísmica y catastrófica– sino con la guerra fría, y en mi casa siempre hubo debilidad por los comunistas. Hay quien supone que era agente de Moscú y de hecho le habían prohibido la entrada en España por espía, contratiempo que arregló Luis Miguel Dominguín, avalándola ante Franco.

Vivieron un gran romance.

Hay quien dice que su desengaño por la boda de Dominguín con Lucía Bosé es puro cuento; y que se trató de ocultar que había muerto con su nuevo amante, un empresario millonario, cuando se estrellaron en su avión privado y sólo era decente identificar a seis de los siete cadáveres.

Hay quien dice que al día siguiente, el 9 de marzo de 1955, fraguaron un falso escenario para su muerte, pero la versión pública es que Miroslava apareció inánime en su cuarto con el retrato del torero entre las manos, obras de García Lorca muy cerca, barbitúricos y tres, sí, hasta tres cartas de suicidio. Y con una, basta. Sólo la rumbera cubana Ninón Sevilla, amiga queridísima de la actriz, afirma saber la verdad, un secreto que se llevó a la tumba. 
          Por su parte, Silvia Pinal cuenta en Esta soy yo que “se hizo una pequeña reunión en casa de Tulio Demicheli para pedir mi mano. Algunos de los invitados fueron Octavio Paz y Miroslava, a quien, por cierto, notaron triste, melancólica y deprimida; nadie imaginó que era la última noche en que la verían con vida. Al día siguiente nos enteramos de su suicidio. Fue una noticia que nos dejó impresionados, era una muchacha linda, guapa, y con una buena carrera en el cine.”
         ¿Suposiciones? A todos nos gustan las teorías conspirativas. Y yo –que no la conocí porque aún no había nacido– prefiero la primera: guapa espía del Telón de Acero –aunque sea inverosímil.

² La movilidad moderna se instalaría en el cine durante los años sesenta con la Nouvelle Vague y el Free Cinema, gracias a las pequeñas cámaras Arriflex, de origen periodístico, y a la utilización de material fotográfico más sensible, como el Tri X, en blanco y negro, cuando Hollywood no pudo soportar el cine de estudio por las delirantes imposiciones sindicales, y la Meca se trasladó no a Londres o a París sino a Roma. Y aun así, rodar siempre en escenarios naturales no fue lo normal hasta mediados los 60, en color o blanco y negro.

Filmografía conjunta

1955

Un extraño en la escalera, con Arturo de Córdova, Linares Rivas y Andrés Soler. Adaptación de TD de una obra teatral de Ladislas Fodor. Producida por Gregorio Walerstein. Fotografía de Jack Draper. Música de Antonio Díaz Conde. Director de arte Luis Moya. Montaje de Rafael Ceballos.  

1956

Locura pasional, con Carlos López Moctezuma, adaptación de TD de La sonata a Kreutzer de León Tolstoi. Producida por José de Vega. Fotografía de Ignacio Torres. Música de Juan García Esquivel. Director de arte Francisco Marco Chillet. Montaje de Rafael Ceballos.

La adúltera, con Ana Luisa Peluffo, Víctor Junco y Alberto de Mendoza. Guión de TD. Producida por Jorge Vidal. Fotografía de Jack Draper. Música de Gustavo César Carrión. Director de arte Jorge Fernández. Montaje de Rafael Ceballos.

1957

Dios no lo quiera, con Adolfo Warry Barrón. Adaptación de una obra de Samuel Eichelbaum de TD y Alfredo Varela. Producida por Emilio Tuero. Fotografía de José Ortiz Ramos. Música de Gonzalo Curiel. Director de arte Edward Fitzgerald. Montaje Carlos Savage.

1958

Desnúdate Lucrecia, con Alfonso Charpenel y Gustavo Rojo. Adaptación de una obra de Julio Amussen de TD y Alfredo Varela. Producida por Emilio Tuero. Fotografía de Agustín Jiménez. Música de Gonzalo Curiel. Director de arte Gunther Gerszo. Montaje de Carlos Savage.

Una golfa, con Sergio Bustamatne y Carlos López Moctezuma. Guión de TD, Sixto Pondal Ríos y Alfredo Varela. Producida por Emilio Tuero. Fotografía de Gabriel Figueroa. Director de arte Gunther Gerszo. Música de Gonzalo Curiel. Montaje de Carlos Savage y Pedro Velázquez.

Préstame tu cuerpo, con Manolo Fábregas, Lupe Carriles, Elena Contla y Mauricio Garcés. Guión de Alfredo Varela. Producida por Emilio Tuero. Fotografía de Agustín Martínez Solares. Director de arte Jesús Bracho. Música de Gonzalo Curiel. Montaje de Carlos Savage.

El hombre que me gusta, con Arturo de Córdova y Prudencia Grifell. Guión de TD  y Julio Porter. Producida por Sergio Kogan. Fotografía de Agustín Martínez Solares. Dirección de arte Gunther Gerszo. Música de Raúl Lavista. Montaje de Jorge Bustos.

1959

Las locuras de Bárbara, con Dolores Bremón, Marta Padován, Antonio Casal, Juan Calvo y Rubén Rojo. Guión de TD, Miguel Cussó y Julio Porter. Fotografía de Federico G. Larraya. Música de José Casas Augé y Angelo Francesco Lavignino. Director de arte Juan Alberto Sorel. Montaje de Juan Luis Oliver.

Charlestón, con Alberto Closas, Lina Canalejas y Pastor Serrador. Adaptación de una obra de Carlos Arniches y Joaquín Abati de TD, Miguel Cussó y Joaquín Montañola. Producida por Francisco Balcázar y Gonzalo Elvira. Fotografía de Antonio L. Ballesteros. Música de Juan Durán Alemany. Montaje de Juan Soler.

El espíritu de Montaigne con “Luz portátil”

"Nunca más el descenso anulará el ascenso", Yamina del Real 

Margarita de Orellana, comisaria de la exposición Luz portátil que puede visitarse en el Instituto de México (Carrera de San Jerónimo 46) hasta el 22 de julio dentro de Photoespaña 2015, fundó con su marido, el escritor y editor Alberto Ruy Sánchez, la revista Artes de México en los años 80, una publicación esencial para asomarse a la vitalísima creatividad de su país (que también es el mío). Asimismo, la revista ha venido publicando una colección de libros dedicada a la fotografía, una de las expresiones artísticas de mayor trascendencia en Iberoamérica y especialmente en México, colección bautizada con título tan sugerente por Ruy Sánchez y Pedro Tzontémoc, sus directores, y en la que “26 destacados fotógrafos mexicanos dialogan, o mejor dicho: ‘se ensayan’ con otros tantos escritores y poetas, pues se trata de un experimento, a veces alquímico, donde la imagen y la luz también se transmutan en palabra y tinta sobre papel”, nos explica la comisaria.

"Colores tarahumaras", Pablo Aguinaco

Así pues, “esa conversación, ahora resumida en las 78 fotografías que componen esta exposición,  no necesariamente ‘ilustra’ la obra del fotógrafo, sino que la acompaña de manera cómplice y la hace deseable desde el punto de vista literario, ya sea bajo la especie de otro ensayo, un cuento o uno o varios poemas. Es decir, a partir del ‘ensayo fotográfico’ realizado por cada uno, los escritores multiplican su valor artístico gracias a la literatura. Y porque la luz se viste de palabras, se hace ‘portátil’ en estos libros”.

Sin título, Lorenzo Armendáriz

Alberto Ruy Sánchez señala en su texto de introducción que “el fotógrafo ensayista tiene que mostrar tenacidad en su búsqueda de ciertas imágenes sin dejar de estar disponible y abierto a los caprichos del azar. Es necesario que con una serie de fotografías tenga un discurso, haga una composición elocuente, sin que se conviertan en simples ilustraciones de aquello que argumentan”. Y añade: “El reto de hacer un ensayo fotográfico es mucho más interesante que la simple presentación de una antología de un autor o de una muestra retrospectiva. El ensayo es más exigente y a la vez más modesto. A mediano plazo, más convincente”.

"Defectuoso", Federico Gama

Y es que el “ensayo fotográfico” no se limita a ser “un relato visual realista o a ser documental”, sino que está “abierto a lo posible, a la multiplicidad de acercamientos o distancias con lo inmediato que un fotógrafo pueda desarrollar”  Como no se trata de un acercamiento a su “personalidad”, esta colección dedicada al “ensayo fotográfico” puede decirse que nos acerca “el espíritu de Montaigne, cámara en mano”, afirma el escritor y editor mexicano.  

La exposición

3 fotografías de Antonio Zirión del libro Traspasos con Verónica Gerber

3 fotografías de Ernesto Ramírez del libro Arqueología humana con Fabrizio Mejía

4 fotografías de Nicola Lorusso del libro Diario del mar con Marco Perilli

2 fotografías de Gala Narezo del libro Locales con Elena Poniatowska

2 fotografías de Maritza López del libro Laberintos caligráficos con Naief Yehya

4 fotografías de Cristina Kahlo del libro Rituales con Verónica Murguía

3 fotografías de Alicia Ahumada del libro El bosque erotizado con Alberto Ruy Sánchez

3 fotografías de Francisco Kochen del libro El silencio es nuestro con Lydia Cacho

3 fotografías de Jorge Vértiz del libro Cielo y tierra con Alberto Blanco y Elsa Cross

3 fotografías de Lourdes Almeida del libro Lo que el mar me dejó con Sealtiel Alatriste

3 fotografías de Jorge Lépez Vela del libro Mar Urbe con Óscar de la Borbolla

3 fotografías de Adrián Mendieta del libro Hojas sueltas con David Martín del Campo

3 fotografías de Pedro Tzontémoc del libro El ser y la nada con David Huerta

3 fotografías de Gerardo Montiel Klint del libro De cuerpo presente con Salvador Alanís

2 fotografías de José Antonio Martínez del libro Todo ángel es terrible con Ethel Krauze

3 fotografías de Yamina del Real del libro El silencio luminoso con Sandra Lorenzano

3 fotografías de Lorenzo Armendáriz del libro El campo del dolor con Neyra Alvarado

4 fotografías de Dominic Simmons del libro El mundo increíble con Mario Ballatin

3 fotografías de Susana Casarín del libro Realidades y deseos con Arnoldo Kraus

4 fotografías de Federico Gama del libro Historias de la piel con Élmer Mendoza

3 fotografías de Tatiana Parcero del libro Cartografías con José Luis Trueba

2 fotografías de Yolanda Andrade del libro A través del cristal con Elizabeth Ferrer

3 fotografías de Pablo Aguinaco del libro El color del tiempo con Rafael Vargas

3 fotografías de Nirvana Paz del libro Siete dioptrías con Nuria Gómez Benet

3 fotografías de Gabriel Figueroa del libro Lugares prometidos con Alberto Ruy Sánchez

3 fotografías de Aurelio Asiain del libro El espacio de pronto es escenario con texto suyo

Ortiz de Villajos: un ángel con mirada de león

Hoy me arrebató la melancolía y he vuelto a tener trece o catorce años. He vuelto al cubil del padre Ángel Ortiz de Villajos (uno de los pilares de Iglesia Universidad –Sopeña, Iniesta, Aguirre... – y luego director espiritual de los alumnos del SEK de Arturo Soria). Era músico, un gran pianista y compositor, hijo de una gloria de la música popular: Cuna cañí, El niño de las monjas, Canta guitarra, La luna enamorá, Al Uruguay, Madre, cómprame un negro…;  y también matemático, que llegó al sacerdocio algo tarde, cuando contaba cerca de cuarenta años. Y era bizco (los niños lo adorábamos y le llamábamos Clarence, ya saben, el estrábico león de una famosa serie de televisión).

Desde mi bautizo a los ocho años, fui su monaguillo, incluso cuando dejé de creer a los doce. Nunca intentó forzarme y reconvertirme. Hasta los diecisiete, mientras estuve en el colegio, hablábamos a solas dos o tres horas a la semana de las cosas de la vida y no había tabús; de música (era un gran especialista en Mahler y me contaba sus secretos partitura en mente: “Mira, este es el tema de Alma, en la sexta”) o de poesía. En aquel cubil suyo me leía poemas de García Lorca, Alberti, Miguel Hernández y León Felipe, su preferido. ¡Aquellos viejos libros de Aguilar o los clandestinos de Losada!

Aunque hay versiones espléndidas de Paco Rabal, elijo ésta de “Qué lástima” dicha por su autor, el viejo y entrañable anarquista León Felipe, porque el padre Ángel más o menos leía esta suave elegía como él. Y a mí me llegaba al alma porque yo era hijo de exilios y de una trágica orfandad.

Yo, Dante Alighieri

Hay que estar tan loco por la literatura como el ensayista, poeta, narrador y periodista argentino Roberto Alifano, emparentado con el príncipe Giuseppe Tomasi de Lampedusa, que fue interlocutor y amigo de Jorge Luis Borges, para atreverse a escribir Yo Dante Alighieri, en mitad del camino de la vida (Ediciones Khaf) en el siglo XXI. Y eso que el gran poeta florentino ha sido tanto o más influyente que Homero, Virgilio, Cervantes o Shakespeare. Un libro que a la vez es culto y ameno, pero, sobre todo, una iniciación en la lectura de la Comedia, poema al que Giovanni Boccaccio antepuso el calificativo de Divina.     

“Viví una larga temporada en Florencia –nos explica el escritor– y traté de seguir todos los caminos de Dante, un personaje del que apenas quedan rastros históricos. En la abadía de Santa María della Pomposa, donde se sitúa la pérdida de este manuscrito autobiográfico al que aludo como fuente, descubrí hace ya unos cuarenta años una inscripción que situaba allí el último día de su vida. Años más tarde, volví al lugar y la inscripción ya no estaba, por lo visto la habían robado. Y no es que yo lo hubiera soñado. Allí Dante acudía con frecuencia, por estar enterrado el benedictino Pedro Damián (su Petro peccator) y allí contrajo la peste amarilla tras una misión de paz entre Rávena y Venecia. Pues bien, ahí él pierde ese manuscrito autobiográfico, que se supone lo roban y llega a París, donde siglos después lo compra el ingeniero y conde Ferdinand de Lesseps, gran coleccionista de libros y de arte; manuscrito que luego, cosa de masones, llega a manos del prócer argentino Domingo Faustino Sarmiento. Yo creo que esta historia es parte de ficción pero puede ser real, pues Miguel de Santander y Loaces, descendiente del arzobispo Fernando de Loaces, quien había sido bibliotecario del Vaticano, me dijo: ‘Hombre, tengo que ir a la Biblioteca Nacional de Argentina a robarlo, si lo encuentro, pues está disimulado en sus borgianos anaqueles’. Quién sabe si lo hizo, porque ya nadie lo encuentra” (El escritor sonríe).

Dante fue más importante en su época como político y diplomático al servicio de los güelfos, que como escritor, aunque protagonizó con Cavalcanti y otros precursores un gran cambio de paradigma literario: el dolce stil nuovo, cuya influencia marca a Boccaccio o a Petrarca, a Giotto, Botticelli, Rafael Sanzio, Miguel Ángel… y por la vía de los capitanes como Garcilaso, a otros grandes renacentistas españoles. “El gran desterrado ­–¡qué tema tan moderno!– utiliza la lengua vernácula: el toscano, y hace trascendente el amor cortesano de la poesía trovadoresca, tendiendo, asimismo, un puente entre el aristotelismo y el platonismo, a la sombra de Averroes y de otras fuentes islámicas. Quizá los misterios de su vida (el manuscrito de la Divina comedia nunca se ha encontrado, como así tampoco hay certeza alguna de sus restos mortales) se deban a que bordeó la herejía, pues su visionario tránsito por la escatología cristiana de la mano de Virgilio y de su amadísima e inaccesible Beatriz Portinari, no sólo describe el Infierno y el Purgatorio, sino que se atreve a llegar a lo más sagrado del Paraíso: el Empíreo, lo cual debió ser un atrevimiento más que escandaloso, casi sacrílego: la rosa mística, la visión de Dios”.

          

        Tampoco el siglo XX fue ajeno a Dante: “Ezra Pound, T. S. Eliot, incluso James Joyce, o Eugenio Montale y Pablo Neruda, le han rendido homenaje. ¿Y Lezama? ¿Y Salinas y su ‘verdad trasvisible’? Ningún poeta que haya escrito un poema extenso ha renunciado a igualarlo. Se trata de un texto que no sólo ha tenido una lectura escolástica (moral, teológica, analógica y anagógica o mística), histórica (siglos XIX-XX por compendio de la política, la literatura y las artes de su tiempo), artística (Blake, Doré, Rodin, Dalí… hasta Barceló) o estética (siglo XX, por haber maridado forma y contenido sin rival), sino que también, y como decía Borges, su mayor exégeta (ahí están sus Nueve ensayos dantescos y Siete noches, además del ‘Poema conjetural’, entre otros textos), una lectura ‘hedónica’, por el puro placer y emoción del texto, sin necesidad de referencia alguna. Yo recomiendo esta aventura a todos los jóvenes que aspiren a ser poetas”.